Рождение «Сталкера»: попытка реконструкции

Андрей Арсеньевич не умел отдыхать, предаваясь сладостному безделью. Его постоянно снедала мыслительная работа.

Андрей был режиссером эмоций, до некоторой степени режиссером символа и собственной внутренней патетики. Когда она основывалась на исповедальном начале, близком ему, это была победа и удача. А тут Писатель, Ученый и даже Сталкер (пусть в меньшей степени, но в нем это тоже есть) – фигуры, вырезанные из картона, плоские и умышленные до невозможности. Они бесконечно декларируют свои идеи.

А какой эмоциональный порыв и накал в Сталкере? В вымученных фигурах двух его спутников? Каждый из них только и делает, что провозглашает свое кредо с начала и до конца фильма. Фактически это маски, отражающие абсолютно рациональное распределение ролей. А там, где у Андрея начинается рацио, там он кончается, как великий режиссер.

приятный выговор Тарковскому не казался неестественным. В этот раз Андрей Арсеньевич злился на его едва заметные южнорусские интонации. Потом я узнал, что Тарковский заменил Гринько другим актером – Сергеем Сергеевичем Яковлевым. Яковлев сделал то, чего добивался Андрей Арсеньевич, – был более жесток и сух, чем Николай Григорьевич. Тарковский остался им доволен.

Татьяна Трусова-Уманская: Он приехал со съемок взбешенный. Что и как у него происходило с Тарковским – не знаю. Но он сказал, что «Сталкер» напоминает ему дом Собакевича, где железная воля хозяина боролась с замыслом архитектора, отчего дом несколько перекосило набок. И просил меня не смотреть фильм. Он после «Сталкера» говорил, что актер – это раб, который обожает свое рабство. И не хотел больше играть, не хотел ни Тарковского, ни Михалкова – вообще никого. Тогда он и начал всерьез мечтать о режиссуре, а потом и перешел к ней.

никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу: попробуй, поведи голос наверх, а ему надо вниз – часами

Актриса стала корчиться и биться в реальных судорогах, они становились все сильнее, продолжались уже пару минут, но Андрей Арсеньевич не останавливал съемку. Княжинский дважды отрывался от камеры и вопросительно смотрел на Тарковского, но тот зачарованно смотрел на бьющуюся в судорогах актрису и шепотом приказывал оператору: «Не выключай, не выключай камеру!» Андрей Арсеньевич с жадным любопытством ждал, что будет дальше. Глаза Алисы потеряли осмысленное выражение, а конвульсии стали такими сильными, что я не выдержал и, заорав: «Вы что, не видите, что ей плохо!», ринулся в кадр, не дожидаясь режиссерской команды «Стоп!».

Чтобы сыграть в надрывной интонации, которой требовал Тарковский, Саша совершал невероятное насилие над собой. После съемки у него дрожали руки, и его всего пробивала дрожь. Для Кайдановского, бесстрашного, свирепого и виртуозного, умевшего драться, как мало кто, эта нелепая, неумелая драка была насилием и над его физической пластикой – точной, решительной, агрессивной. Ему нужно было преодолевать навыки, приобретенные занятиями боксом. Тарковский требовал от него женственного, «неудалого» наскакивания на Профессора, непротивления Писателю и захлебывающегося, почти детского плача. После съемки этого эпизода Саша Кайдановский был совершенно обессилен, ибо ему приходилось играть против своей психики, против физиологии, пластики, против характера и привычек.

Окна для одной из декораций нашлись в выселенном доме в стиле модерн во Вспольном переулке, где были совершенно уникальные, хотя и потрескавшиеся выпуклые стекла ручной работы. За небольшую плату рабочие эти окна вынули из коробок, и Владимир с Рашитом перевезли их на «Мосфильм».

* Владимир Фабриков: На Павловских улицах, неподалеку от Даниловского кладбища сносили старые кварталы еще XIX века. Нам дали разрешения брать все что нужно, и я старые чугунные раковины вырывал, трубы, крашенные и по сто раз облезшие, газовые колонки, драный и протертый линолеум, дверные коробки, крючки, запоры. Я там нашел много вещей, абсолютно исчезнувших в Советском Союзе. Например, французские радиаторы парового отопления начала ХХ века – высокие, фигурные, с орнаментом, очень интересные. Мы их в павильон привезли и в декорацию поставили. Настоящие, подлинные фактуры. Сделать такие практически невозможно. Я после «Сталкера» еще два года на все развалины оглядывался. А вдруг там что-нибудь полезное?

Аппарат для изготовления паутины изобрел человек по имени Иван Матиец. Он выстреливал тончайшими пластиковыми нитями, которые на воздухе мгновенно застывали и были страшно похожи на паутину. Этот Матиец на всех картинах делал паутину. От сказок Птушко до Тарковского. А потом он умер, его машину сломали, и больше этого никто уже делать не умеет.

Бар был установлен примерно в метре от забора психиатрической больницы. Когда мы уезжали, ее пациенты, перелезая через забор или выбираясь через подрытую под забором нору, варили под полом нашей декорации чифир, а может и что похуже. Мы обнаружили это и очень боялись, что они сожгут нам декорацию. Помимо своей адской кухни они, не особо затрудняясь, справляли малую нужду на крыльцо и ступеньки декорации. Все это замерзло безобразными желтыми наледями. Когда мы приехали для съемок, то хотели сколоть их, но Тарковский запретил, сказав, что это правда жизни, и не нужно лакировать действительность. Именно на такой мерзкой наледи по-настоящему поскользнулся Писатель.