El asalto a la nevera

La creatividad siempre llega desde abajo, siempre encuentra una senda inesperada e indirecta para avanzar y siempre usa lo que puede rapiñar en la noche.

Los artistas indígenas mexicanos se apropiaron del arte barroco español, y de ello surgieron formas cada vez más complejas (como podemos ver, por ejemplo, en la obra de Frida Kahlo y, más recientemente, de artistas de ambos lados de la frontera mexicano-estadounidense). De hecho, este nuevo barroco está empezando, nuevamente, a redefinir la americanidad, en una compleja mezcla de diferentes tiempos y culturas[52].

Desde el comienzo, la modernidad evolucionó a partir de la circulación de imágenes desde lo bajo a lo elevado y desde la periferia al centro, y, al hacerlo, puso en entredicho las jerarquías estéticas de los anciens régimes. Sobre esta base subversiva e inestable, se superpuso posteriormente una estética de racionalismo y funcionalismo, tras el colapso de los antiguos regímenes precipitado por la Primera Guerra Mundial. Artistas y teóricos del arte avanzaron apresuradamente hacia el sueño utópico de una nueva sociedad modelada sobre la modernidad ejemplar de la nueva tecnología estadounidense y la nueva organización industrial fordista. Pero la circulación de imágenes y discursos nunca quedó completamente bloqueada y reapareció, sencillamente, con el colapso de las vanguardias cultas.

Por suerte, podemos fechar la muerte de la arquitectura moderna en un momento preciso del tiempo […]. La arquitectura moderna falleció en Saint Louis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 15:32 horas (aproximadamente), cuando se dio el coup de grâce final con dinamita al infame complejo Pruitt-Igoe, o, mejor, a varios de sus bloques de losas[46].

De ese modo, la fracasada modernidad del decadente centro de las ciudades y de la seguridad social fue despachada y sustituida por la nueva posmodernidad rica de zonas empresariales y torres corporativas financiadas mediante deuda. Canary Wharf sustituyó a Pruitt-Igoe, de la misma forma que el posfordismo sustituyó al fordismo. En retrospectiva, podemos ver que un análisis atento del Pop Art podría haber llevado a los críticos a anticipar lo que estaba por llegar. Siguiendo inmediatamente a la crítica del consumismo fordista efectuada por Vance Packard y otros, el Pop Art fue una celebración del siglo estadounidense y una elegía nostálgica por dicho siglo. El Pop Art era, fundamentalmente, una celebración de los años adolescentes vividos en una edad de oro, en un tiempo en el que esa época estaba mostrando sus primeros signos de crisis. De hecho, la carrera de Warhol, por tomar el ejemplo más notable, está reveladoramente a ambos lados de la línea divisoria: el popismo y las películas underground hasta 1972, los retratos de sociedad y la televisión por cable a partir de entonces. También en los críticos podemos percibir el cambio en la obra de Barthes o McLuhan (o su epígono, Baudrillard), desde la crítica moderna al consumismo representada por Mythologies o The Mechanical Bride[47] hasta la celebración posmoderna del texto consumista («escribible») y la redefinición del signo como puro mecanismo de crédito (una especie de eurodólar semiótico) o la visión extasiada de un planeta plenamente integrado en los medios de comunicación y un sistema nervioso terrestre incorpóreo.

El movimiento moderno siempre fue un campo de batalla en el que los puristas lucharon indefinidamente por expulsar la diferencia, el exceso, la hibridez y la polisemia de su maravilloso nuevo mundo. Incluso los propios maestros experimentaron terribles deslices de su supuesto purismo. El diseño que Adolf Loos proyectó y presentó al concurso para el Chicago Tribune, un punto culminante en la historia de la modernidad, consistió en una enorme columna dórica aflautada sobre un pedestal. ¿Y qué decir de la pócima fantástica con rayas de cebra que hizo para Josephine Baker, que debía construirse alrededor de una piscina de dos pisos con paredes de cristal, para que los huéspedes del salón disfrutaran del espectáculo de su anfitriona buceando?[43] El pionero de las vanguardias en Estados Unidos, Raymond Hood, diseñó edificios para ventas de neveras que parecían exactamente neveras

los bordadores y los creadores de tatuajes estaban, por fin, vengándose y colgando su neón de color pastel o sus florituras Chippendale o sus quitavientos atroces, según gustos, perfectamente legibles en edificios modernos. Jencks denominó a esto «doble

Después de todo, fue entonces cuando el último brote de vanguardismo empezó a ceder paso a las ideas de «transvanguardismo», y los últimos temblores minimalistas y conceptualistas de lo moderno resultaron presagiar la inminente llegada de lo posmoderno, como Beuys cedió el paso a Clemente o Kiefer, y Warhol fue seguido de Sherman y Basquiat. Mas ¿era realmente todo tan distinto? Charles Jencks distinguió, correcta y cuidadosamente, entre lo «tardomoderno» y lo «posmoderno». Pero también lo posmoderno podía considerarse no como un rechazo complejo o una sustitución de lo moderno, sino como un afloramiento tardío de aspectos subordinados de la modernidad que siempre habían estado ahí. Simplemente, habían sido eliminados de la versión ortodoxa. Y, adaptando la propia frase de Jencks, ¿no era la arquitectura posmoderna principalmente «la arquitectura moderna maquillada»?[

La modernidad se consideró a sí misma la culminación de la larga historia de cultura occidental. Pero, aunque le costara reconocerlo, siempre ha contenido corrientes que se oponían a la cultura occidental: en el orientalismo, en el surrealismo, en la mexicanidad, etc. Estas corrientes fueron, sistemáticamente, asimiladas a la tradición occidental, y sus residuos más peligrosos fueron rechazados o expulsados, bajo el lema del purismo, pero sirvieron también para crear los elementos de una contratradición que, de manera implícita, ponía en tela de juicio las normas establecidas. Ha llegado el momento de repasar críticamente la historia de la modernidad y de escoger esos hilos que avanzan en contra de su ortodoxia. En Occidente, el debate sobre la crisis de la modernidad se ha desplazado a un debate provinciano sobre la «posmodernidad»: un brebaje extraño y ecléctico que adopta múltiples formas.

Salman Rushdie escribió hace poco con elocuencia acerca de su deseo de celebrar «la hibridez, la impureza, la mezcla, la transformación que procede de nuevas e inesperadas combinaciones de seres humanos, culturas, ideas, políticas, películas, canciones»

grupo musical que interpreta afro-beat al estilo de Fela Kuti. En la carrera meteórica y diversificada de Twins Seven Seven, vemos la emergencia de una idiosincrásica estrella del arte desde una matriz híbrida entre la cultura tradicional, la cultura vernácula urbana y el arte turístico selecto. No sorprende, además, que Twins gravitara hacia el mundo musical, que es el campo más visible y vibrante de esta nueva cultura urbana híbrida. En toda África han surgido nuevas formas musicales –el soukous en Zaire, highlife en Ghana, rai en Argelia–, basadas también en la música criollizada de la América posterior a la esclavitud: jazz, rumba, merengue, calipso. En este sentido, Twins es el equivalente artístico a su compatriota músico Fela Kuti, de la misma forma que el pintor vernáculo urbano Cheri Samba recuerda a su paisano zaireño el músico Papa Wemba. Al igual que Cheri Samba usa la lengua franca criollizada de Kinshasa, el lingala, en los textos escritos en sus cuadros, cambiando a menudo al francés a mitad de la frase, también Papa Wemba