Виктор Мизиано

Сократовская живая диалогическая речь, наверное, и есть оптимальная форма передачи сокровенной сути кураторского опыта, укорененного в стихии лингвистического производства и языковых игр. Поэтому можно сказать, что эта книга писалась всю мою профессиональную кураторскую жизнь, но была написана только после того, как была проговорена устно.

К ключевым идеям книги принадлежит также и представление о реляционном, диалогическом характере кураторской практики. Думаю, что это верно не только для выставочного проекта куратора. И книга куратора, и его мастер-класс есть также результат коллективного опыта.

В 1969 году Зееман организует выставку Когда отношения становятся формой (When Attitudes Become Form), с которой многие связывают формирование кураторства как осознанной практики. Наконец, в 1987 году в Гренобле при местном Центре современного искусства создается школа École du Magasin, в которой впервые делается попытка превратить кураторство из un cas singulier в предмет профессионального воспроизводства

привело художественные институции — коммерческие и некоммерческие, с присущим им на тот момент разделением труда,— к тому, что показ искусства стал пониматься ими как творческий акт, акт индивидуальный, наделенный самостоятельным профессиональным и авторским статусом? И в самом деле, почему столетия искусство показывали, избегая фигуры куратора, а с какого‐то момента миновать его стало казаться невозможным?

Рождение кураторства как осознанной практики принято возводить к некоторой совокупности художественных событий, состоявшихся в сравнительно короткий период: в конце 1960‐х — начале 1970‐х годов. Наиболее каноничным из них стала, пожалуй, уже упомянутая мною выставка Харальда Зеемана Когда отношения становятся формой, показанная в 1969 году в бернском Кунстхалле. В ней Зееман объединил широкий круг интернациональных художников, которые обратились к процессуальным и социально-интерактивным формам работы. Экспонаты выставки являли собой не столько самодостаточные артефакты, сколько результат и документ развернутых во времени действий художников. Отсюда же процессуальность — и, следовательно, непредсказуемость и перформативность, стали частью не только выставочных произведений, но и самой выставочной репрезентации. И, наконец, вдумчивое прочтение зеемановской выставки предполагало, что внимание зрителя должно быть направлено не только на репрезентируемые объекты, но и на фигуру организатора выставки, задумавшего это процессуальное событие, выстроившего его драматургию и режиссировавшего его становление (кстати, термины из области театра уместны здесь, в частности, и потому, что в кураторскую практику Зееман пришел из театральной режиссуры).

Таким образом, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она становилась предметом — как бы сказал Виктор Шкловский — остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

Во-первых, становится очевидным, что становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется в его субстанциональных параметрах: репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и

Еще одной опорной точкой в разговоре о рождении кураторства может быть деятельность американского художественного активиста Сета Сигелауба. Если Зееман, представив в выставочном зале различные формы процессуальности, разрушил таким образом фундаментальный для классической выставки принцип единства времени, то Сигелауб отказался от отождествления выставки с общим для представленных в ней произведений пространственным контекстом, то есть он отказался от единства места. Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были тогда увлечены дематериализацией произведения, а свои выставки — к примеру, Июль август сентябрь 1969 (July August September 1969) — он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация. Вновь, таким образом, выставочное событие не может быть сведено к экспозиционному ряду: будучи рожденным из проектного усилия куратора выставки, оно предполагает также и проектное соучастие зрителя.

-вторых, утрата выставочным показом своих ранее казавшихся незыблемыми параметров привела к тому, что отныне организатор выставки — то есть куратор — должен вырабатывать новый язык репрезентации, с новыми, специально конструируемыми пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. Отсюда любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское проектное усилие, а выставка начинает называться проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение становятся неотъемлемыми качествами выставочной практики. Из этого следует, что кураторская практика неизбежно формирует авторский стиль работы, подходы и приемы приобретают собственную поэтику. Наконец, в‐четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможен в силу того, что и самой художественной практике сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Свои усилия по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: выставочный показ и его пространственно-временное измерение отныне суть совместная диалогическая работа куратора и художника.
Конечно же, эти три канонических приме

Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант — фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии, осуществил реэнактмент — то есть повторение или воссоздание — зеемановской выставки 1969 года в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада. Этим жестом Челант одновременно подтвердил каноничность выставки Когда отношения становятся формой и сделал ее фактом критической интерпретации, поскольку в рамках кураторской практики репрезентация и критика суть тождество. Так становление кураторства, как и его рождение, происходит из духа критики.