Cuando las imágenes toman posición

Bernard Pautrat ha mostrado su vocación de construir algo como “la inquietante extrañeza de lo político” en el teatro; Jacques Rancière ha visto en ello la asunción teórica de lo “no-idéntico a sí” y del “no-reconocimiento”; Youssef Ishaghpour ha señalado sus implicaciones cinematográficas; Jan Knopf ha ampliado el campo de su construcción teórica, de Francis Bacon a Karl Korsch; Philippe Ivernel ha analizado sus paradojas constitutivas –esclarecer por la distancia mientras se oscurece la forma, desmultiplicar el sentido mientras se singulariza cada cosa–; Fredric Jameson ha localizado en él la emergencia de un modo de relato en “tercera persona”, y Joachim Fiebah ha reconocido en él un muy contemporáneo “potencial de deconstrucción” estética57.

Si el poeta épico inventa fábulas que interrumpen y “remontan” por su propia cuenta el curso de la historia es porque sirven para crear un montaje de historicidad inmanente cuyos elementos, sacados de lo real, inducen por su puesta formal un efecto de conocimiento nuevo que no se halla ni en la intemporal ficción, ni en la factualidad cronológica de los hechos de la realidad. La pura ficción –por ejemplo, la de Metamorfosis de Ovidio– desconoce toda historicidad, se arriesga a cada instante a caer en el mito. Pero la pura narración documental –por ejemplo, la de un reportaje de Life– desconoce asimismo su historicidad inmanente puesto que la hace recaer enteramente sobre las cosas en detrimento de las relaciones, sobre los hechos en detrimento de las estructuras. Ahora bien, no hay, en sentido estricto, ni metamorfosis completas, ni hechos absolutos. Por lo tanto, hay que darse “condiciones de experimentación” para mostrar el carácter no ideal de la historia, es decir, la impureza innata –la incompletud, el “carácter contradictorio”, conflictual, lacunario– de toda metamorfosis histórica55.

La forma épica según Brecht –en la que aquí me propongo verter la forma fotoepigramática inherente al ABC de la guerra– toma posición en la historia de las formas porque articula explícitamente una tradición antigua con las más recientes técnicas del montaje cinematográfico, radiofónico y teatral47. Se trata, primero, de “tratar los elementos de lo real en el sentido de un arreglo experimental [por el cual] el teatro épico no reproduce estados de cosas [sino que] los descubre. Su descubrimiento se hace por interrupción de los desarrollos (Unterbrechung von Abläufen)”48.

Esta interrupción misma consiste, con toda lógica, en crear discontinuidades, en “desatar las articulaciones hasta el límite de lo posible”49, en hacer que las situaciones “se critiquen dialécticamente” las unas a las otras50, es decir, que se entrechoquen mutuamente: “Su función principal consiste […] en interrumpir la acción –lejos de ilustrarla o de hacerla avanzar. […] Son el retraso debido a la interrupción (Unterbrechung) y el recorte en episodios debido al encuadre (Umrahmung) los que hacen [la eficacia] del teatro épico”51. Recorte, encuadre, interrupción, suspense: todas estas palabras pertenecen a un vocabulario del montaje, lo cual permite a Benjamin concluir:

“El teatro épico, comparable en esto a las imágenes de la banda cinematográfica, avanza a golpes. Su forma innata es la del choque (seine Grundform ist die des Chocks), por el que situaciones particulares de la obra, bien separadas las unas de las otras, van a chocar las unas con las otras. […] Así se crean intervalos (Intervalle) que más bien obstaculizan la ilusión del público [y] están reservados a su toma de posición crítica52 (seiner kritischer Stellung nahme).”