Искусство аутсайдеров и авангард

1972 год становится поворотным для аутсайдерского искусства также благодаря выставке «Документа» 1972 года, курируемой легендарным новатором в сфере современного искусства Харальдом Зееманом (1933–2005). Пятая «Документа» была посвящена теме авторских мифологий, на ней наряду с крупнейшими художниками актуального искусства (например, Йозефом Бойсом) были представлены художники-аутсайдеры. Помимо привычных форматов экспонирования искусства душевнобольных, использовались и концептуальные экспозиционные решения, например, была воссоздана комната Адольфа Вёльфли из психиатрической лечебницы в Вальдау с хранящимися там произведениями, книгами и другими объектами. Этот шаг был необычайно важен с точки зрения перемещения аутсайдерского искусства из поля маргиналий в контекст актуальных арт-практик.

Делёз, анализирующий творчество Антонена Арто этого периода в тексте «Шизофреник и язык: поверхность и глубина у Льюиса Кэрролла и Антонена Арто», считает рисунки своего рода доказательствами наличия у Арто шизофрении (диагноз, по мнению ряда исследователей, не являлся окончательным):

Первое доказательство шизофрении: тела более не имеют поверхности. Шизофреническое тело проявляется как тело-сито. Фрейд подчеркивал эту способность шизофреника воспринимать поверхность и кожу так, как будто они были пронизаны бесконечным количеством маленьких дыр. В результате все тело — не что иное, как глубина… Поскольку нет поверхности, внешнего и внутреннего… Тело-сито, фрагментированное тело и диссоциированное тело — первые три измерения шизофренического тела, — они свидетельствуют об общем разрушении поверхностей167.

Другой символический автопортрет Антонена Арто этого периода (ил. 8) ретроспективно описан интерном Родеза, доктором Жаном Декуекером в 1959 году:

к уже упоминалось выше, лидер парижского кружка сюрреалистов Андре Бретон несколько раз посещал Идеальный дворец почтальона Шеваля, в том числе и с фотографом Дениз Беллон и художницей-сюрреалисткой Леонорой Каррингтон. Фото, сделанные Дениз Беллон, позже были выставлены в МоМА в Нью-Йорке на выставке «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» (9 декабря 1936 — 17 января 1937), организованной Альфредом Барром (1902–1981) — американским историком искусства, куратором и первым директором МоМА.

Наиболее знаковым среди них является «Декларация независимости воображения и права человека на свое собственное безумие», опубликованная в Нью-Йорке в 1939 году (ил. 5)151.

Почтальон и визионер Фердинанд Шеваль (1836–1924) становится для Бретона именно такой фигурой; его Идеальный дворец (Бретон посещает это место на юго-востоке Франции несколько раз) видится ему эталонным примером творчества, свободного от логики, образцом истинного сюрреализма, и издание, посвященное дворцу, хранится в его библиотеке137. В специальном выпуске журнала «Variétés», непосредственно предшествовавшем второму манифесту сюрреализма в 1929 году, фото Идеального дворца включено в иллюстративный ряд; там же присутствуют и рисунки Элен Смит, которая «слышит голоса с Марса»138.

Увлеченность Андре Бретона миром «душевноиных» демонстрирует автобиографический роман «Надя», опубликованный им в 1928 году135.

Вдохновленный ею (это указано в посвящении), поэт Поль Элюар (1895–1952) публикует в номере журнала «Les feuilles libres» за январь — февраль 1924 года несколько текстов — как прозаических, так и поэтических («Поэма безумца») и тринадцать рисунков (часть из них были подписаны)126. Концепция Элюара, воплощенная в эссе «Гений без зеркала» («Le genie sans miroir») (ил. 1), схожа с точкой зрения Андре Бретона и является программным заявлением о важности искусства душевнобольных для художника-сюрреалиста. Элюар пишет:

в самых ранних текстах сюрреалистов, например в «Магнитных полях» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо (1897–1990), появляются коннотативные отсылки к идее безумия как противопоставления рациональному124.

Кризис рационалистической парадигмы и переозначивание культурой концепта «безумие» приводит экспрессио­нистов — Эрнста Людвига Кирхнера, Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Пауля Клее, Эрика Хеккеля — к использованию маргинальных ранее мотивов и языков творчества душевнобольных (Эрнста Юсефсона, Карла Гензеля (Бренделя)) и других.

Более структурно с полем искусства душевнобольных и феноменами маргиналий работает другой художник, также в отдельные этапы творческой биографии связанный с немецким экспрессионизмом — Пауль Клее (1879–1940). Клее, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта или инсайдерского погружения в пространство клиники. Его интерес к полю душевной болезни имел творческие и теоретические основания. В своих дневниках он неоднократно делает акцент на ценности творческих и визуальных маргиналий, примитива разного толка для контекста современного искусства:

Эти примитивные начала в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности, и в них заложена настоящая мудрость… Чем более беспомощны они, тем более поразительны примеры, которые они нам дают; и они должны быть сохранены без искажения с раннего возраста. Похожие феномены — работы психически больных людей: ни инфантильность, ни безумие в данном случае не оскорбительны112.