Рождение «Сталкера»: попытка реконструкции

Андрей Арсеньевич не умел отдыхать, предаваясь сладостному безделью. Его постоянно снедала мыслительная работа.

Окна для одной из декораций нашлись в выселенном доме в стиле модерн во Вспольном переулке, где были совершенно уникальные, хотя и потрескавшиеся выпуклые стекла ручной работы. За небольшую плату рабочие эти окна вынули из коробок, и Владимир с Рашитом перевезли их на «Мосфильм».

* Владимир Фабриков: На Павловских улицах, неподалеку от Даниловского кладбища сносили старые кварталы еще XIX века. Нам дали разрешения брать все что нужно, и я старые чугунные раковины вырывал, трубы, крашенные и по сто раз облезшие, газовые колонки, драный и протертый линолеум, дверные коробки, крючки, запоры. Я там нашел много вещей, абсолютно исчезнувших в Советском Союзе. Например, французские радиаторы парового отопления начала ХХ века – высокие, фигурные, с орнаментом, очень интересные. Мы их в павильон привезли и в декорацию поставили. Настоящие, подлинные фактуры. Сделать такие практически невозможно. Я после «Сталкера» еще два года на все развалины оглядывался. А вдруг там что-нибудь полезное?

Аппарат для изготовления паутины изобрел человек по имени Иван Матиец. Он выстреливал тончайшими пластиковыми нитями, которые на воздухе мгновенно застывали и были страшно похожи на паутину. Этот Матиец на всех картинах делал паутину. От сказок Птушко до Тарковского. А потом он умер, его машину сломали, и больше этого никто уже делать не умеет.

Бар был установлен примерно в метре от забора психиатрической больницы. Когда мы уезжали, ее пациенты, перелезая через забор или выбираясь через подрытую под забором нору, варили под полом нашей декорации чифир, а может и что похуже. Мы обнаружили это и очень боялись, что они сожгут нам декорацию. Помимо своей адской кухни они, не особо затрудняясь, справляли малую нужду на крыльцо и ступеньки декорации. Все это замерзло безобразными желтыми наледями. Когда мы приехали для съемок, то хотели сколоть их, но Тарковский запретил, сказав, что это правда жизни, и не нужно лакировать действительность. Именно на такой мерзкой наледи по-настоящему поскользнулся Писатель.

пришли туда в конце октября 1978 года. Пейзаж был просто кошмарный. Мы ничего не декорировали, все и так оказалось очень «сталкерское». Трубы дымили, из гигантских градирен поднимался пар, вокруг озера аспидно-черного цвета – холмы угольной пыли, на которой тогда работала электростанция. Мы лишь использовали существующий вид заднего двора этого промышленного объекта. Было холодно, морозно, на земле уже лежал снег. Ужасающее черное озеро еще дымилось теплом. Сцены входа и выхода из бара снимали с операторского крана и уложились в два дня. После этого выносную часть декорации вернули на студию, соединили с основной декорацией бара и там досняли этот объект.

Чтобы быстрее готовиться к съемке, мы с Машей в конце смены стали спрашивать у Андрея Арсеньевича и Княжинского, какая будет завтра мизансцена, где будет стоять и как двигаться камера. Это позволяло на следующий день, не дожидаясь режиссера, выстраивать панорамы, укладывать рельсы и вчерне, без актеров проходить по движению предстоящий эпизод. Потом приезжал Тарковский, и он мог сразу начинать репетировать. Это простое решение оказалось очень эффективным, оно ускорило работу, и мы стали перевыполнять план. И обед был, как правило, вовремя, что помогало сохранять нормальные отношения в группе.

* Рашит Сафиуллин: Внизу плотины, там, где перед водопадами ходили актеры, нужно было сделать колонны. У нас был рыхлый картон, он на изломе давал такую же фактуру как отколовшаяся штукатурка. Мы его набили на деревянный каркас, покрасили, потом я поливал колонны водой и снова тряс своими тампонами с порошковой краской. И получалось очень похоже. Я добывал мох для икебан на самом верху плотины. Снова висел вниз головой и собирал его со стенок. Сначала я боялся, но со временем привык, и меня уже ничего не волновало. Водопада я просто не замечал. Мог зацепиться одной ногой за торчащий из стены болт и висел вниз головой, добывая красивый мох. Андрей Арсеньевич однажды это увидел и сразу категорически запретил. «Ни в коем случае больше так не делать», – сказал он. А где мох-то взять? Поблизости ничего похожего не было. И как только он ушел, я снова висел вниз головой и собирал этот мох.

Конечно, это было чистейшим безумием. Высота плотины – метров двенадцать-пятнадцать. Внизу бетонные развалины с торчащей ржавой арматурой, изломанными и искореженными железными балками с острыми штырями. При падении остаться в живых не было никаких шансов. Мы все рисковали, работая там, но то, что совершал Рашит, было абсолютно отчаянной отвагой и куражом. Я думаю, что именно это и уберегло Рашита от падения.

Тарковский и вся группа была удивлены тем, что собака была со мной и вела себя так, будто мне принадлежала. Когда Андрей Арсеньевич протянул к ней руку, чтобы погладить, она приподняла щеки, обнажая зубы, и издала негромкий, явно угрожающий рык. Тарковского это даже обрадовало: «Она защищает того, кого ей поручили охранять». Я не очень в это поверил, но собака доказала мне свою послушность. Точно так же она реагировала, если к ней или ко мне подходил близко кто-то другой, включая Александра Княжинского, который был большим любителем собак и считался знатоком собачьей души. Другие наши соратники не стали испытывать судьбу.

Собака оказалась очень способной, точной и исполнительной актрисой. На репетициях она послушно лежала там, где я ей указывал, по команде вставала, выжидая, потом по команде подходила ко мне и садилась рядом.

Потом провели несколько репетиций с Кайдановским. В конце эпизода собака должна была бежать по воде и ложиться рядом со Сталкером. И тут она окончательно убила нас всех. Когда стали снимать этот эпизод, Рэнди, как фамильярно стал звать ее Тарковский, точно выполняла поставленную ей задачу. Мы сняли это, но фантазия Андрея Арсеньевича, как всегда, устремилась дальше: «Женя, хорошо бы, чтобы она не просто подошла к нему, а легла рядом и положила голову ближе к коленям». Я, как мог, показал собаке то, что от нее требовалось, но мне не хватало запаса эстонских слов, чтобы объяснить ей задачу, к тому же погода менялась, Княжинский поторапливал нас. И тогда, как-то решившись на это, я деликатно взял животное за голову и повернул так, как хотел Тарковский. И похвалил ее записанными эстонскими словами. Она настороженно посмотрела на меня, но агрессии не проявила. После этого я отвел ее на исходную позицию, и Тарковский скомандовал: «Мотор». Я подавал команды собаке. Рэнди-Раймо выполнила точнейшим образом все, что от нее требовалось, и легла именно так, как хотел режиссер. После команды «Стоп» Андрей Арсеньевич зааплодировал: «Гениальная собака!» Он так впечатлился ее работой, что впоследствии придумал для нее продолжение роли, которое снималось в Москве. Княжинский только качал головой и восхищался.

Весь материал, отснятый Рербергом и Калашниковым, хранила у себя дома монтажер «Сталкера» Людмила Борисовна Фейгинова, и он погиб в середине 1990‐х годов при пожаре ее квартиры, в котором погибла и она сама.

Борис Прозоров: В начале 90‐х годов, когда я работал в Швеции, меня познакомили со Свеном Нюквистом. Нюквист снимал и с Бергманом, и с Тарковским. И нам довелось с ним разговаривать о Тарковском, а потом я прочитал эту же его мысль в одном из его интервью. На вопрос, в чем принципиальная разница между этими двумя великими художниками, он ответил: «Принципиальной разницы в работе нет. Оба не любят торопиться, работают очень собранно и тщательно. Разница в одном: один ищет в своем творчестве самого себя, а другой – Бога. Андрей во всех своих картинах искал Бога».